Главная

Наши события

Новое на сайте


Разговор со священником

Фотогалерея

Библиотека

Нотный стан

Расписание богослужений


Наши святыни

Православный календарь

Просим ваших молитв

NEWРазрушенные храмы

«Мудрые мысли»


История храма

Центр Гелиос: Дорога к храму


Как нас найти?
(наши реквизиты)


Полезные ссылки

Поиск по сайту

Страница юриста

Информация для паломников


In English

En fraçnais






Электронная библиотека
Rambler's Top100
Рейтинг@Mail.ru
Яндекс цитирования
Разработка
“Интернет-Технологии»
Поддержка
Юрий Иванов
МОСКОВСКИЙ ПАТРИАРХАТ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ЕПАРХИЯ


Библиотека

священник Димитрий Кулигин

Графическая молитва или же мнемоника?

Доклад на XVIII Международных Рождественских образовательных чтениях (прочитан 27 января 2010 г.)[1].

Как известно, знаменное пение связано с особой нотацией, которая бытовала в пору его повсеместного употребления на Руси. В общем-то, по нотации, состоящей из особых знаков, которые назывались «знамена» или «крюки», это пение и получило свое название. Тесная связь нотации с записанным с ее помощью музыкальным текстом дала основание сказать Степану Васильевичу Смоленскому буквально следующее: «Внешняя сторона древнерусского церковного пения есть его своеобразная знаменная нотация, без знания которой частности построения и исполнения этого пения почти недоступны. Знаменная нотация, выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно, строго. Как она непригодна для всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения древнерусских церковных напевов»[2].

Таким образом, для сущностного понимания знаменного пения непременным условием предлагается изучения знаменной же нотации. Вопрос: зачем? почему? Почему нельзя записать знаменный распев с помощью современной нотации, почему его нельзя, так сказать, «положить на ноты»?

Татьяна Демьянчук объясняя приведенные выше слова С. В. Смоленского пишет: «"Своеобразие" знаменной нотации, о которой говорит ученый, состоит в ее исключительной информативности, обнимающей не только звуковысотный и ритмический аспекты, но и указания на артикуляцию, тембр, характер исполнения»[3]. Однако можно возразить: привычные нам ноты не только показывают звуковысотность и ритмическую структуру, но также имеют указания («пометы») о характере исполнения, тембре и артикуляции, причем порой достаточно элементарными средствами: обычными словами («медленно», «быстро», «тихо», «громко», «приглушенно», «таинственно», «мягко»…).

На этот аргумент попытаемся ответить словами Александра Васильевича Никольского: «Ноты - квадратные или круглые - могут передать лишь только остов распевов, а отнюдь не "плоть и кровь" их. В нотном изложении теряется мозаичный состав этих напевов, и та дробность мельчайших частей, на которые они в сущности распадаются. Точно также и эти частицы, будучи переданы нотами, явятся лишь сухими схемами, лишенными всякой характерности и внутреннего огня; только крюки обнаруживают их настоящий облик и придают им ту живую мысль и окраску, при которой они лишь и способны выступить в свое подлинном виде и значении. <…> Нотное изображение основано на математическом расчете единиц времени, которого древние распевы не знали, подчиняясь закону "свободного" ритма, сущность коего могла быть постигнута лишь интуитивно и вытекать из полного обладания внутренним духом напевов. Современная номенклатура динамических или темповых оттенков органически чужда этому духу, и выразить его своеобразные черты прямо бессильна. <...> Каждое знамя в отдельности это миниатюра, но требующая отличного знания себя. В каждой заключено много касательно и мелодии, и ритма, и динамики, и темпа, поэтому каждая невольно приковывает к себе напряженное внимание и вызывает к полной сосредоточенности в мыслях и даже чувствах. <...> Крюки утверждают высокое положение, какое неотъемлемо от церковного пения. Они придают ему столь углубленный характер, такое серьезное содержание, даже в качестве просто "музыкального языка", что остается одно лишь – преклониться пред ним»[4].

Однако мы пока не поспешим с преклонением, а попробуем разобраться.

На слух эти выкладки тоже могут выглядеть довольно неопределенно и спорно; скорее декларативно, чем доказательно, тем более, через 100 после их высказывания.

«Закон свободного ритма» известен, например, джазовой музыке, которая пользуется современной нотацией, да и в традиционной классической музыке существуют и каденция, в большой мере зависящая от исполнителя, и ad libitum - определение, снимающие узы «математического расчета», и другие «хитрости», помогающие преодолеть «современную номенклатуру» как в динамике и агогике, так и в другой нюансировке.

Так что с доводами на почве «чистой музыки» можно еще поспорить[5] (да это, в общем-то, зачастую и происходит: знаменные – «расшифрованные» - песнопения поются по нотам сплошь и рядом).

Но есть в знаменной нотации нечто, к чему современное нотное письмо действительно абсолютно неприспособленно. Речь идет о духовном толковании знамен. Что имеется в виду.

Знаменная нотация неразрывно связана не с просто древнерусской музыкой или древнерусским пением, а непременно с церковным (христианским) музыкальным языком. Как кирилличное письмо было транспозицией «византийской музыки», сотворенной Словенскими просветителями для славянской культуры, дабы славяне могли приобщится Божественному слову греков - (= христиан)[6], так и знаменный язык вырос из греческой «молитвы в звуке» – византийского невменного письма, употребляемого для богослужебных целей.

Благоговение верующего человека может простираться не только на то, что сказано, но и на то, как сказано, на каком языке сказаны-записаны «богодухновенные глаголы». Так, сакрализация касалась и еврейского, и греческого, и латинского языков и тех письмен, тех знаковых систем, которые эти языки фиксировали.

Коснулась она и кирилличного письма, с помощью которого в первую очередь были воспроизведены Священное Писание и богослужебные тексты, ради чего, в общем-то, оно и создавалось, почему, собственно, язык и стал называться церковно-славянским, а не просто славянским. Другими словами, это культовый язык, и его сакрализацию, кажется, нет необходимости доказывать.

Нам интересен тот факт, что сакрализация может касаться не просто языка в целом, не только отдельных – священных – слов, которые по традиции, восходящей через греческое к древнееврейскому письму, записываются в сокращенном виде (под титлами), а даже конкретно знаков (букв), с помощью которых он записан. Например: за основу для знаков азбуки-глаголицы братья Кирилл и Мефодий взяли круг – символ вечности, присущей Богу, треугольник – символ, также относящийся к Богу, и крест, не требующий особых пояснений, - т.е. христианскую (религиозную) символику.

Так вот в музыкальном плане таким же культовым языком для просвещенных светом Христовой истины славян являлся знаменный язык – знаменная нотация. Знаменный распев называется так не только и даже не столько потому, что записывается с помощью «знамен», но потому, что «сам он являлся неким знаком, знаменем, некоей записью, знаменующей собой явление более высокого порядка. Говоря точнее: знаменный распев знаменовал собою ангельское пение и являлся его образом[7], почему и все богослужебное пение на Руси называлось ангелоподобным или ангелогласным пением»[8].

При таком трепетном отношении в целом к знаменному пению неудивительно и благоговейное отношение к самим знакам, которыми оно записывалось.

Если в обычном текстовом письме (церковно-славянском) знак (буква) является не только, так сказать, материалом для составления слов, но и может быть в каком-то смысле «самодостаточным», имея сам по себе какое-либо значение, то почему бы каждому отдельному знаку музыкальной грамоты не быть наделенным самостоятельным содержанием? И речь здесь идет не об известной мнемонической технике, помогающей запоминать требуемое с помощью придуманных ассоциаций, а о попытке духовного толкования каждой из букв алфавита. Так, Т. А. Демьянчук, говоря об азбуках-границах, указывает на то, что они «имели самостоятельную ценность в глазах древнерусских книжников», подчеркивая, что интерес вызывала «не особая композиция стихотворного текста (с истолкованием алфавитного акростиха), а разнообразные варианты символического истолкования названий букв русской азбуки в духовно-нравственном ключе. Не случайно и определение данного жанра "толковая азбука"»[9].

И действительно, в певческих азбуках встречаются не только объяснения музыкального порядка, но и духовные толкования. Знамя (крюк) характеризуется не только, как, условно говоря, нота, имеющая те или иные музыкальные характеристики, но и как знак, который представляет собой некую форму, некий сосуд, наполненный духовным содержанием, причем содержанием вполне автономным. Другими словами, отдельное знамя – это графически изображенная микромолитва.

В таком случае в знаменном пении (или, тогда правильней, знаменной молитве) мы имеем не обычных два пласта, которые есть как в религиозном пении, так и в светском, а целых три:

1.      собственно сам текст той или иной молитвы;

2.      «музыку», на который этот текст положен (да простят меня за слово «музыка» поборники знаменного пения, для которых оно столь же неприемлемо по отношению к знаменному пению, как, наверное, для вагнерианцев неприемлемо слово «опера» по отношению к его музыкальным драмам, если не более того…);

3.      эти самые «графические микромолитвы».

Перед нами своеобразная трихотомия: молитва выражена не только в слове и звуке, но и в графике. Причем графика здесь – не отображение в целом той или иной текстовой молитвы, чем, в общем-то, является (должна являться) в звуковом отношении мелодия, сопровождающая этот конкретный текст, а «дробная» молитва – «молитва в молитве», в некотором роде своеобразный акростих или, говоря языком богослужебным, краегранесие; причем этот графический знак не может быть назван просто нотой некоей (знаменной) нотации, потому что его смысл более содержателен и выходит за рамки обычного музыкального письма; причем пространственно этот знак лежит как бы в двух плоскостях: представляет собой независимый молитвенный микротематизм и, вместе с тем, является звеном мелодической цепи.

Возможно ли это практически? Да и нужно ли? Вопрос…

Но, по крайней мере, мы можем констатировать тот факт, что подобные толкования имели место быть. И речь идет, повторяем, не о музыкальной характеристике «ноты», выраженной «высоким слогом» (что-то вроде «возвышенно», «экспрессивно», «с огнем»), - нет, речь идет именно о толковании, а не объяснении, о характеристиках нравственного, точнее – духовного порядка, а не специфически музыкального. Существует четкая дифференциация между собственно музыкальными объяснениями и именно духовными: «<…> если описание приемов исполнения знамен обычно озаглавлено в рукописях "Сказание знамению, како поются в коемждо гласе"[10], "Роспев знамени, како оно поется"[11], "Ведомо же буди, еже како коеждо знамя поется"[12], "Указ знамени: како, что, сколько ступает,…"[13], то только в самоназвании символического объяснения знамен подчеркивается сакральная сторона содержания "толкование певчего знамени"[14]»[15].

В связи с этим важное значение приобретает наречение имени каждого знамени. Это совсем не странно в контексте именно библейского мышления. «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт. 2:19-20).

Таким образом, наречение имени в библейском контексте – это не простое называние каким-либо словом, дабы иметь возможность отличить одно от другого. Имя несет в себе сущностную характеристику того, кто (что) это имя носит, поэтому при наречении имени важна сущность называемого, а не что-либо еще (красота звучания, мода, «ветер в голове»). Исходя из этого, именно имя могло дать ключ для понимания того или иного объекта – «скажи имя Твое» (Быт. 32:29).

В виду этого и имена знамен совсем не случайны, и «сами знамена (начертания их) обнаруживают свою способность к освящению через нареченные им имена[16]».[17]

 

Чтобы вышесказанное не звучало голословно, рассмотрим духовное значение конкретных знаков (в виду ограниченного времени примеров приведу немного).

Родословие большинства из начертаний знамен родословие уходит корнями в Византию, сами же знаки либо были переведены с греческого языка на славянский, либо получили новое имя[18].

Первым знаком в знаменных азбуках всегда стоит параклит. Его очевидное заимствование из греческого языка не нужно доказывать. Соответствующая ему византийская невма ή παρακλητική этимологически связана со словами παράκλησις (призыв, воззвание, увещевание, побуждение; просьба; призывание на помощь, просьба о помощи; утешение) и παράκλητικος (призывающий, побуждающий)[19]. Вспомнив же о том, что эта невма не просто знак некоей греческой нотации, а нотации именно церковной, христианской, можно говорить о несомненном указании на связь этой невмы не с абстрактной «просьбой» или «утешением», а с наименованием Третьей Ипостасью Пресвятой Троицы – Святым Духом (по-гречески – Параклит, «Утешитель»[20]). «Нельзя допустить, - резонно замечает по этому поводу о. Борис Николаев, - чтобы греческие церковные песнописцы и знаменотворцы, особенно такие богопросвещенные мужи, как святой Иоанн Дамаскин, могли вложить в него иной смысл, кроме священного»[21]. «Таким образом, параклит (в смысле знак с именем «параклит». – Д.К.) означает прошение о послании Святого Духа молящемуся, что особенно необходимо при начале пения»[22]. Этот знак «при начале пения» и употреблялся в знаменном распеве. Интересно, что если византийская невма «занимает скромное место в ряду "больших ипостаз", то параклит выделен среди всех древнерусских знамен <…> эта функция параклита – следствие его "имени"»[23]. Действительно, иначе и сложно его объяснить. Если мы обратимся к музыкальным характеристикам, то объемность этого термина исчезает, а смысл имени остается не совсем ясным (или совсем неясным). Его полагается петь «светло и сановито»; преимущественно он обозначает один звук, но может иметь и дополнительные знаки; относится к сильным, но не самым, потому что пишется на безударных слогах; обычно не используется на низких звуках; по звучанию сходен с крюком простым. Только духовное толкование может дать ключ к исчерпывающему объяснению этого знака. Это не аллегория, не аллюзия, а четкий проговор и призывание Третьей Ипостаси Св. Троицы. Как пишет о. Борис Николаев, «параклит был кратким иероглифическим начертанием молитвы Святому Духу, своего рода сигналом к мгновенной, но действенной молитве. При виде этого знамени в начале песнопений богоносные песнословцы древней Руси возносили ум и сердце к Тому, Кто именуется Параклитом, прося о ниспослании силы Божией, укрепляющей в духовном подвиге разумного исполнения священных песнопений»[24]. Это естественно именно не иначе как в контексте христианской богослужебной практики, где множество молитвенных последований начинаются непременно с обращения к Святому Духу – Утешителю: «Царю Небесный, Утешителю, Душе истины…».

«Параклит» - это, наверное, самый яркий пример духовного подтекста знаменной семиографии, но отнюдь не единственный.

Имеет связь с Третьей Ипостасью Св. Троицы и знамя, называемое «голубчиком». Это название отсылает нас к евангельскому событию, называемому Крещением Господним (Богоявлением): «И было в те дни, пришел Иисус из Назарета Галилейского и крестился от Иоанна в Иордане. И когда выходил из воды, тотчас увидел Иоанн разверзающиеся небеса и Духа, как голубя, сходящего на Него» (Мк.1:9-10). Толкуется же он как «гордости всякой ненависть»[25], т.е. крайнее неприятие гордости, что в христианском контексте немыслимо без помощи Святого Духа. «Возводя голос певца к высшим тонам и вознося "горе"[26] его ум и сердце, голубчик в то же время предостерегает поющего от человеческой гордости, вразумляя его своим названием и начертанием. О многом говорит это знамя поющему. Он должен в молитве возноситься к небу, совершая свое певческое служение как духовный подвиг, с кротостью и в простоте сердца, во славу Явившегося на Иордане в виде голубя»[27].

Крыж – «крестным знамением ограждение»[28]. Соотнесение этого странного для современного уха слова с крестом объясняется очень просто: представляя своим начертанием крест, крыж восходит к византийской невме στάυρος, т.е., собственно, к кресту. «Крыж – завершающее знамя в песнопении, напоминает певцу о крестном знамении, ограждении, сохранении духовных даров, полученных в молитве»[29], что, в общем-то, для церковного певчего (в отличие от светского певца) – непременное условие духовной жизни и, в общем-то, естественная потребность, т.к. в конце христианской молитвы просто принято перекреститься.

Можно найти и массу других примеров, но, полагаю, примеров и так вполне достаточно.

Итак, перед нами 2 вопроса: 1) возможна ли практически такая «молитва в молитве» и 2) нужна ли она и для чего? Начнем с последнего.

Необходимость подобного может корениться только в одном – в аскетической практике непрестанной молитвы, которая предполагает полное погружение в молитвенное делание. Другими словами, сами знамена, будучи  иероглифическим знаком «собеседования живой души и Бога», способствуют концентрации внимания (ума и души) на молитве – молитве не как только и просто словесном тексте, а как вообще средстве общения с Богом. В таком контексте молитва может совершаться даже при полном безмолвии, т.е. даже не только при отсутствии вербальных средств общения с Богом, но и при молчании внутреннем – в молитвенных глубинах, «где, - как говорил митр. Антоний Сурожский, - Бог и человек встречаются лицом к лицу в безмолвном созерцании и безмолвной приобщенности»[30], когда человек с Богом просто пребывают вместе. И вот подобные знаковые микромолитвы скорее невыразимы словами, а являются импульсом души («движением сердца») видящего и читающего - умеющего прочесть - этот знак.

Подобное положение абсурднос точки зрения человека, у которого нет потребности во время пения молиться, тем более абсурдно для атеиста[31]. Подобное положение может быть понятно для верующего, именно для верующего человека, однако… Однако возможность осуществления его на практике все-таки вызывает сомнения.

Один из известных исследователей и приверженцев знаменного пения замечает по этому поводу: да певцу просто не успеть подумать о том, какое духовное содержание несет в себе то или иное знамя в виду сложности знаменной семиографии – ведь одно знамя, такое, например, как известная нам кулизма, может включать в себя до 20 звуков и иметь различные напевы[32]. Таким образом, утверждается, что такая «духовная графика» невозможна практически.

В связи с этим некоторые исследователи (такие, как Б. Кутузов, В. Ундольский, Н. Успенский) полагают, что духовно-нравственные толкования – это не более, чем мнемотехника, помогающая начинающему изучать знаменную нотацию запомнить тот или иной крюк. «<…> приведенное "толкование", - пишет Н. Успенский, - представляет подбор фраз, где первое слово начинается с той же буквы, что и название знамени»[33].

И действительно, если даже взять те знамена, которые я приводил выше, можно найти тому немало доказательств. Параклит – «послание Духа Святаго от Отца на апостолы»; голубчик - «гордости всякой ненависть»; крыж – «крестным знамением ограждение». Можно найти и другие примеры.

Все эти выкладки, казалось бы, довольно убедительны. Однако на эти доводы есть свои и контрдоводы.

Во-первых, одно не отрицает другое: наличие мнемоники в духовно-нравственном толковании еще является отрицанием того, что это толкование употреблялось практически не только для ассоциативных запоминаний, но и для собственно молитвы. Ведь действительно, для названий тех или иных знамен имели значения и сами начертания, поэтому ассоциативность непременно должна была присутствовать. Названия не просто были заимствованы из византийской семиографии, но прошли духовную обработку на почве конкретной, славянской, культуры. По аналогии с церковно-славянской азбукой (глаголицей) в именах знамен можно закономерно видеть стремление «преобразить зрительный символ в носитель духовного содержания»[34].

Поэтому – и это уже во-вторых – не является аргументом и то, что подобных духовных толкований, насколько это известно, в византийской нотации нет[35]. У греческих песнотворцев было свое видение, а у славянских – свое. Оба эти видения – христианские, но имеют свою специфику, и знаменная нотация также не является голым копированием, расшифровкой византийской семиографии, как не является церковно-славянский язык простой калькой греческого письма.

В качестве третьего контраргумента я хочу привести пример из жизненной практики митрополита Сурожским Антония (Блума). Он вспоминает: «<…> был у нас на Трехсвятительском подворье старый дьякон Евфимий. Ему было за восемьдесят лет тогда <…>. Как-то я с ним вместе был на клиросе, он пел, а я поочередно с ним читал. Он пел с такой неимоверной быстротой, что я даже глазами не мог уследить за текстом по книге, так же он и читал. И когда кончилась служба, я ему сказал: "Отец Евфимий, вы сегодня у меня украли всю службу быстротой своего чтения и пения. Но что более страшно: вы ее украли у себя — вы не могли молиться таким темпом!" И он заплакал и мне сказал: "Знаешь что, ты меня прости! Но я родился в деревне настолько бедной, что мои родители не могли меня даже накормить, и когда я был совсем маленьким мальчиком, лет пяти, меня отдали в монастырь, чтобы я мог там хоть поесть, чтобы было где поспать, чтобы кто-то позаботился о моей одежде. В монастыре я начал слышать эти песнопения и эти слова. Потом я научился их читать и вместе с другими их петь, и уже около восьмидесяти лет я ежедневно эти слова читаю, пою, произношу. И знаешь, что случилось? Когда я вижу слово в книге, мне не нужно его разбирать по буквам, слово — будто рука, которая касается каких-то струн в моей душе, и когда я вижу эти слова, вся душа начинает петь, и потому я так быстро читал и пел, что пела-то вся душа моя»[36].

На основании этого можно сказать: если нечто непонятно или даже невозможно одним, не значит, что это нечто невозможно вообще; - если ты не видел Бога, это еще не означает, что Его нет; - если кто-то не в состоянии понять и смочь петь знаменное пение вкупе с его такой духовной подложкой, это вовсе не означает, что такое пение не было возможно и невозможно в принципе.

Думаю, что нам может быть сложно представить возможность такого пения потому, что мы – не «отцы евфимии», которым нет необходимости сосредотачиваться на песнопении, как на «тексте» или «музыкальном произведении», т.к. с детства все это было впето, вчитано, впитано, что называется, «с молоком матери». У нынешних исследователей-теоретиков и – главное – практиков знаменного пения в большинстве своем нет такого опыта, а точнее – такой жизни, какие, по-видимому, были у наших предков тогда, когда знаменное пение было естественной средой молитвенной жизни (вспомним крылатую фразу: «Чтобы знаменно петь – надо знаменно жить»).

Наш менталитет, сформированной в немалой степени на некоем «духовном плюрализме» или даже на отсутствии духовных навыков как таковых – в плане и ума, и сердца, в плане и музыкального воспитания, - наш менталитет зачастую настолько отличен от менталитета «знаменного человека», что можно вести речь даже о другой духовности – той знаменной песномолитвы в отличии от, скажем, того, что называют партесным пением, основанным и весьма серьезно, сущностно связанным с современной нотацией, которая по отношению к молитве абстрагирована[37].

Однако, несмотря на эту, казалось бы, непреодолимую пропасть между «знаменным человеком» и современным, все-таки остались некие нити, тянущиеся из глубины веков в день сегодняшний. По крайней мере, мне удавалось встречать тех практиков знаменного пения, для которых графическо-молитвенный пласт в практике знаменного пения, по меньшей мере, не является странным[38]. В связи с этим остается уповать на то, что со временем знаменное устроение будет доступно настолько, что легче будет расставить все точки над «i». И если православная икона стала, как утверждал Л.А. Успенский, одним из величайших открытий XX в., то, надеюсь, одним из величайших открытий XXI в. станет знаменное пение – во всей его духовной красе. Да будет так – аминь!



[1] Доклад основан на статье «Мнемоника или графическая молитва? (К вопросу о духовном толковании знаменной нотации.)», опубликованной в Сборнике научных трудов "Христианство и культура" (Вып. 3. СПб., 2007. Сс. 373-392).

[2] Смоленский С.В. Азбука знаменного пения (извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1688-го года). Казань, 1888. С. 25.

[3] Демьянчук Т. А. Профессиональное церковно-певческое искусство в осмыслении древнерусских мастеров и учителей пения. Дипломная работа кафедры истории отечественной музыки Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб., 2004. С. 7.

[4] Никольский А. Крюковая система, ее смысл и значение // Хоровое и регентское дело, 1912, №4, с. 70 - 72.

[5] Впрочем, разумеется, это еще не означает, что они неверны.

[6] А не ради просто обретения славянами своей письменности и литературного языка.

[7] В связи с этим любопытны мнения, что в некоторых оборотах знаменного пения можно усмотреть элементы глоссолалии – именно в  смысле говорения на языке ангельском. (И кто после этого нас может обвинить в полном отсутствии глоссолалии?..)

[8] Мартынов В. И. История богослужебного пения. – М, 1994. С. 130. Если же «спуститься с небес на землю», то можно вспомнить, что древнеславянское «знамя» означало всякий знак вообще. В музыкальном отношении «знамя» тогда можно перевести на современный язык как «нота». Таким образом, можно сказать, что древнее знаменное пение от древнего же незнаменного отличается так, как нотное (нотированное) от ненотного (подобное объяснение мы находим у прот. Г. Дьяченко: «Знаменный напев или распев = пение по знамениям (нотам), а не по слуху» (Дьяченко Г., прот. Полный церковно-славянский словарь. М., 2005. С. 206.)). Однако это слишком обобщенно и в таком случае наше современное нотное пение можно назвать «знаменным», что, по сути, приводит только к путанице в терминологии.

[9] Демьянчук Т. А. Профессиональное церковно-певческое искусство в осмыслении древнерусских мастеров и учителей пения. Дипломная работа кафедры истории отечественной музыки Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. – СПб., 2004. С. 44.

[10] ИРЛИ, Браж. 1, л. 1 (нач. 16 в.).

[11] РГБ, Ф.379№15, л. 1 (сер. 17 в.).

[12] ГИМ, Син.211, л.106 (3-я четв. 17 в.).

[13] РГБ, Ф.210 №1, л. 29 об. (2-я четв. 17 в.).

[14] РНБ, Кир.-Бел. 568/825, л. 2 об. (1506 - 1514 г.); или «Толкование сему знамени», как в рукописях ГИМ Син. Певч. №219, л. 404 об., СпбДА А.11.115, л. 67. Напротив, даже в заголовке азбуки РНБ Сол. 277/283 «Сказание толкованию, како поется коеждо знамение различно» (л. 252 об.) понятие «толкование» лишается своей глубины; этот заголовок можно было бы перевести как «Повествование об объяснении, как поется каждый знак по-разному».

[15] Демьянчук Т. А. Цит. соч., с. 45.

[16] О внутренней связи слов и понятий «имя - знамя - знак» пишет В.В. Колесов в статье «Имя - знамя -знак», помещенной в сборнике «Сравнительно-типологические исследования славянских языков и литератур». Л., 1983. С. 24 - 40.

[17] Демьянчук Т. А. Цит. соч., с. 45. Позволим здесь еще одну цитату на эту тему: «В ряде случаев имя – это "параллельное изложение" по отношению к графическому символу, указание на ту же сакральную реальность через слова. И в этом – символизме – коренное свойство средневекового искусства и его частных проявлений – письменной фиксации (системы нотации) и терминологии» (Демьянчук Т. А. Цит. соч., с. 85).

[18] В русской певческой терминологии «можно найти и термины, оставленные без перевода с греческого языка (заимствование), и наименования, несомненно являющиеся переводом византийских названий невм (транспозиция), и слова, связь которых с византийскими прототипами очень условна, даже требует пояснений (ментализация как осмысление начертания и функции невмы)» (Демьянчук Т. А. Цит. соч. с. 73). Таким образом, снова прослеживается параллель с работой братьев Кирилла и Мефодия (не хватает только одного приема – калькирования, которое автором приведенной цитаты «не выявлено»).

[19] См.: Дворецкий И. Х. Древнегреческо-русский словарь. – М., 1958.

[20] «Утешитель же, Дух Святый, Которого пошлет Отец во имя Мое, научит вас всему и напомнит вам все, что Я говорил вам» (Иоан.14:26); «Когда же приидет Утешитель, Которого Я пошлю вам от Отца, Дух истины, Который от Отца исходит, Он будет свидетельствовать о Мне» (Иоан.15:26).

[21] Николаев Б., прот. Знаменный распев и крюковая нотация как основа русского православного церковного пения. – М., 1995. Гл. 2.

[22] Григорьев Е. Пособие по изучению церковного пения и чтения. Изд. 2-е, доп. и перераб. – Рига, 2001. С. 237.

[23] Демьянчук Т. А. Цит. соч., с. 75.

[24] Николаев Б., прот. Цит. соч.

[25] РНБ, Кирилловское собрание, № 568/825, л. 3.

[26] «Горе имеим сердца», - слышим мы призыв Евхаристического канона.

[27] Николаев Б., прот. Цит. соч.

[28] Григорьев Е. Цит. соч., с. 240.

[29] Григорьев Е. Цит. соч., с. 240.

[30] Антоний (Блум), митр. Сурожский. Беседы о вере и Церкви. – М., 1991. С. 182.

[31] Разумеется, это вовсе не означает, что атеист не может молитву спеть. Кто перед концертным исполнением Ave Maria Каччини, Шуберта, Гуно или Requiema Моцарта, Брамса, Верди задает певцам вопрос: «Камо грядеши?» - «Как веруешь?» - да и веруешь ли вообще? Аналогично и в оперном искусстве: там встречаются образцы возношения молитв, однако человек играет верующего и поет молитву, но может не быть верующим и не молиться (я не знаю примеров, чтобы исполнительницы партий Нормы или Аиды исповедали те же религиозные взгляды, что и исполняемые ими персонажи…).

[32] См.: Кутузов Б. Знаменный распев – поющее богословие. Гл. 3 «О попытках богословско-нравственного истолкования знаменного пения».

[33] Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. М. 1971. С.329.

[34] Демьянчук Т. А. Цит. соч., с. 81. Так, «голубчик» хотя и имеет прототип в византийской семиографии, однако именно на славянской почве стал так называться – ради соотнесения с голубем как символом Святого Духа, хотя греческая невма-прототип не несет в себе такого смысла; также невма τζακισμα (от τζακίζειν - «выламывать, растопыривать») имеет скорее отношение к хирономии, а не к евхаристической чаше, как происходящий от нее крюк «чашка»; невма επέγερμα (от επεγείρω «будить», «пробуждать») заменяется на знамя «два в челну», соотнесясь с кораблем как символом Церкви.

[35] Этот довод приводит Б. Кутузов (см.: Кутузов Б. Знаменный распев – поющее богословие. Гл. 3 «О попытках богословско-нравственного истолкования знаменного пения».). По тем же причинам может не убеждать попытка доказать то, что первоначально знаменные азбуки не имели духовно-нравственных толкований: если даже взять христианское богословие в целом, то мы можем увидеть, как некие термины и символы не сразу, а со временем приобретали то значение, то наполнение, которое за ними закрепилось. Так, например, ιχθυς в греческом языке обозначало просто рыбу, а лишь потом христианский глаз увидел в нем аббревиатуру, обозначающую Иисуса Христа – ΙΧΘΥΣ.

[36] Антоний (Блум), митр. Сурожский. Труды. – М., 2002. С. 725-726.

[37] Не буду переводить это противопоставление знаменного пения партесному в плоскость «лучше – хуже». Остановлюсь на определении: «другое». Однако эта инаковость сродни иконописанию, по поводу которого можем привести следующее: «В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь. И слишком много людей сейчас на Западе среди неправославных берутся за иконы и пишут иконы промеж дела; то есть они пишут и портреты, и картины, и иконы, и считают, что православное творчество, русское и других православных стран, отжило, потому что оно не укоренено в их культуре. Но, к сожалению, культура-то западных стран оторвалась от православного миросозерцания и опыта так давно, что из культуры, которая началась с Ренессанса, нельзя творить икону» (Антоний (Блум), митр. Сурожский. О встрече. – Клин, 2005. С. 121-122.).

[38] Среди известных исследователей об отношении символических толкований непосредственно к пению высказывались Б. Николаев (Толковая грамматика знаменного пения. - Псков, 1995), В. И. Мартынов (Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М., 1997), И. В. Ефимова (Источниковедение древнерусского церковно-певческого искусства. Уч. пос. Красноярск, 1999), Е. Григорьев (Григорьев Е. Пособие по изучению церковного пения и чтения. Изд. 2-е, доп. и перераб. – Рига, 2001).