священник Димитрий Кулигин

Графическая молитва или же мнемоника?

Доклад на XVIII Международных Рождественских образовательных чтениях (прочитан 27 января 2010 г.)[1].

Как известно, знаменное пение связано с особой нотацией, которая бытовала в пору его повсеместного употребления на Руси. В общем-то, по нотации, состоящей из особых знаков, которые назывались «знамена» или «крюки», это пение и получило свое название. Тесная связь нотации с записанным с ее помощью музыкальным текстом дала основание сказать Степану Васильевичу Смоленскому буквально следующее: «Внешняя сторона древнерусского церковного пения есть его своеобразная знаменная нотация, без знания которой частности построения и исполнения этого пения почти недоступны. Знаменная нотация, выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно, строго. Как она непригодна для всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения древнерусских церковных напевов»[2].

Таким образом, для сущностного понимания знаменного пения непременным условием предлагается изучения знаменной же нотации. Вопрос: зачем? почему? Почему нельзя записать знаменный распев с помощью современной нотации, почему его нельзя, так сказать, «положить на ноты»?

Татьяна Демьянчук объясняя приведенные выше слова С. В. Смоленского пишет: «"Своеобразие" знаменной нотации, о которой говорит ученый, состоит в ее исключительной информативности, обнимающей не только звуковысотный и ритмический аспекты, но и указания на артикуляцию, тембр, характер исполнения»[3]. Однако можно возразить: привычные нам ноты не только показывают звуковысотность и ритмическую структуру, но также имеют указания («пометы») о характере исполнения, тембре и артикуляции, причем порой достаточно элементарными средствами: обычными словами («медленно», «быстро», «тихо», «громко», «приглушенно», «таинственно», «мягко»…).

На этот аргумент попытаемся ответить словами Александра Васильевича Никольского: «Ноты - квадратные или круглые - могут передать лишь только остов распевов, а отнюдь не "плоть и кровь" их. В нотном изложении теряется мозаичный состав этих напевов, и та дробность мельчайших частей, на которые они в сущности распадаются. Точно также и эти частицы, будучи переданы нотами, явятся лишь сухими схемами, лишенными всякой характерности и внутреннего огня; только крюки обнаруживают их настоящий облик и придают им ту живую мысль и окраску, при которой они лишь и способны выступить в свое подлинном виде и значении. <…> Нотное изображение основано на математическом расчете единиц времени, которого древние распевы не знали, подчиняясь закону "свободного" ритма, сущность коего могла быть постигнута лишь интуитивно и вытекать из полного обладания внутренним духом напевов. Современная номенклатура динамических или темповых оттенков органически чужда этому духу, и выразить его своеобразные черты прямо бессильна. <...> Каждое знамя в отдельности – это миниатюра, но требующая отличного знания себя. В каждой заключено много касательно и мелодии, и ритма, и динамики, и темпа, поэтому каждая невольно приковывает к себе напряженное внимание и вызывает к полной сосредоточенности в мыслях и даже чувствах. <...> Крюки утверждают высокое положение, какое неотъемлемо от церковного пения. Они придают ему столь углубленный характер, такое серьезное содержание, даже в качестве просто "музыкального языка", что остается одно лишь – преклониться пред ним»[4].

Однако мы пока не поспешим с преклонением, а попробуем разобраться.

На слух эти выкладки тоже могут выглядеть довольно неопределенно и спорно; скорее декларативно, чем доказательно, тем более, через 100 после их высказывания.

«Закон свободного ритма» известен, например, джазовой музыке, которая пользуется современной нотацией, да и в традиционной классической музыке существуют и каденция, в большой мере зависящая от исполнителя, и ad libitum - определение, снимающие узы «математического расчета», и другие «хитрости», помогающие преодолеть «современную номенклатуру» как в динамике и агогике, так и в другой нюансировке.

Так что с доводами на почве «чистой музыки» можно еще поспорить[5] (да это, в общем-то, зачастую и происходит: знаменные – «расшифрованные» - песнопения поются по нотам сплошь и рядом).

Но есть в знаменной нотации нечто, к чему современное нотное письмо действительно абсолютно неприспособленно. Речь идет о духовном толковании знамен. Что имеется в виду.

Знаменная нотация неразрывно связана не с просто древнерусской музыкой или древнерусским пением, а непременно с церковным (христианским) музыкальным языком. Как кирилличное письмо было транспозицией «византийской музыки», сотворенной Словенскими просветителями для славянской культуры, дабы славяне могли приобщится Божественному слову греков - (= христиан)[6], так и знаменный язык вырос из греческой «молитвы в звуке» – византийского невменного письма, употребляемого для богослужебных целей.

Благоговение верующего человека может простираться не только на то, что сказано, но и на то, как сказано, на каком языке сказаны-записаны «богодухновенные глаголы». Так, сакрализация касалась и еврейского, и греческого, и латинского языков и тех письмен, тех знаковых систем, которые эти языки фиксировали.

Коснулась она и кирилличного письма, с помощью которого в первую очередь были воспроизведены Священное Писание и богослужебные тексты, ради чего, в общем-то, оно и создавалось, почему, собственно, язык и стал называться церковно-славянским, а не просто славянским. Другими словами, это культовый язык, и его сакрализацию, кажется, нет необходимости доказывать.

Нам интересен тот факт, что сакрализация может касаться не просто языка в целом, не только отдельных – священных – слов, которые по традиции, восходящей через греческое к древнееврейскому письму, записываются в сокращенном виде (под титлами), а даже конкретно знаков (букв), с помощью которых он записан. Например: за основу для знаков азбуки-глаголицы братья Кирилл и Мефодий взяли круг – символ вечности, присущей Богу, треугольник – символ, также относящийся к Богу, и крест, не требующий особых пояснений, - т.е. христианскую (религиозную) символику.

Так вот в музыкальном плане таким же культовым языком для просвещенных светом Христовой истины славян являлся знаменный язык – знаменная нотация. Знаменный распев называется так не только и даже не столько потому, что записывается с помощью «знамен», но потому, что «сам он являлся неким знаком, знаменем, некоей записью, знаменующей собой явление более высокого порядка. Говоря точнее: знаменный распев знаменовал собою ангельское пение и являлся его образом[7], почему и все богослужебное пение на Руси называлось ангелоподобным или ангелогласным пением»[8].

При таком трепетном отношении в целом к знаменному пению неудивительно и благоговейное отношение к самим знакам, которыми оно записывалось.

Если в обычном текстовом письме (церковно-славянском) знак (буква) является не только, так сказать, материалом для составления слов, но и может быть в каком-то смысле «самодостаточным», имея сам по себе какое-либо значение, то почему бы каждому отдельному знаку музыкальной грамоты не быть наделенным самостоятельным содержанием? И речь здесь идет не об известной мнемонической технике, помогающей запоминать требуемое с помощью придуманных ассоциаций, а о попытке духовного толкования каждой из букв алфавита. Так, Т. А. Демьянчук, говоря об азбуках-границах, указывает на то, что они «имели самостоятельную ценность в глазах древнерусских книжников», подчеркивая, что интерес вызывала «не особая композиция стихотворного текста (с истолкованием алфавитного акростиха), а разнообразные варианты символического истолкования названий букв русской азбуки в духовно-нравственном ключе. Не случайно и определение данного жанра "толковая азбука"»[9].

И действительно, в певческих азбуках встречаются не только объяснения музыкального порядка, но и духовные толкования. Знамя (крюк) характеризуется не только, как, условно говоря, нота, имеющая те или иные музыкальные характеристики, но и как знак, который представляет собой некую форму, некий сосуд, наполненный духовным содержанием, причем содержанием вполне автономным. Другими словами, отдельное знамя – это графически изображенная микромолитва.

В таком случае в знаменном пении (или, тогда правильней, знаменной молитве) мы имеем не обычных два пласта, которые есть как в религиозном пении, так и в светском, а целых три:

1.      собственно сам текст той или иной молитвы;

2.      «музыку», на который этот текст положен (да простят меня за слово «музыка» поборники знаменного пения, для которых оно столь же неприемлемо по отношению к знаменному пению, как, наверное, для вагнерианцев неприемлемо слово «опера» по отношению к его музыкальным драмам, если не более того…);

3.      эти самые «графические микромолитвы».

Перед нами своеобразная трихотомия: молитва выражена не только в слове и звуке, но и в графике. Причем графика здесь – не отображение в целом той или иной текстовой молитвы, чем, в общем-то, является (должна являться) в звуковом отношении мелодия, сопровождающая этот конкретный текст, а «дробная» молитва – «молитва в молитве», в некотором роде своеобразный акростих или, говоря языком богослужебным, краегранесие; причем этот графический знак не может быть назван просто нотой некоей (знаменной) нотации, потому что его смысл более содержателен и выходит за рамки обычного музыкального письма; причем пространственно этот знак лежит как бы в двух плоскостях: представляет собой независимый молитвенный микротематизм и, вместе с тем, является звеном мелодической цепи.

Возможно ли это практически? Да и нужно ли? Вопрос…

Но, по крайней мере, мы можем констатировать тот факт, что подобные толкования имели место быть. И речь идет, повторяем, не о музыкальной характеристике «ноты», выраженной «высоким слогом» (что-то вроде «возвышенно», «экспрессивно», «с огнем»), - нет, речь идет именно о толковании, а не объяснении, о характеристиках нравственного, точнее – духовного порядка, а не специфически музыкального. Существует четкая дифференциация между собственно музыкальными объяснениями и именно духовными: «<…> если описание приемов исполнения знамен обычно озаглавлено в рукописях "Сказание знамению, како поются в коемждо гласе"[10], "Роспев знамени, како оно поется"[11], "Ведомо же буди, еже како коеждо знамя поется"[12], "Указ знамени: како, что, сколько ступает,…"[13], то только в самоназвании символического объяснения знамен подчеркивается сакральная сторона содержания – "толкование певчего знамени"[14]»[15].

В связи с этим важное значение приобретает наречение имени каждого знамени. Это совсем не странно в контексте именно библейского мышления. «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт. 2:19-20).

Таким образом, наречение имени в библейском контексте – это не простое называние каким-либо словом, дабы иметь возможность отличить одно от другого. Имя несет в себе сущностную характеристику того, кто (что) это имя носит, поэтому при наречении имени важна сущность называемого, а не что-либо еще (красота звучания, мода, «ветер в голове»). Исходя из этого, именно имя могло дать ключ для понимания того или иного объекта – «скажи имя Твое» (Быт. 32:29).

В виду этого и имена знамен совсем не случайны, и «сами знамена (начертания их) обнаруживают свою способность к освящению через нареченные им имена[16]».[17]

 

Чтобы вышесказанное не звучало голословно, рассмотрим духовное значение конкретных знаков (в виду ограниченного времени примеров приведу немного).

Родословие большинства из начертаний знамен родословие уходит корнями в Византию, сами же знаки либо были переведены с греческого языка на славянский, либо получили новое имя[18].

Первым знаком в знаменных азбуках всегда стоит параклит. Его очевидное заимствование из греческого языка не нужно доказывать. Соответствующая ему византийская невма ή παρακλητική этимологически связана со словами παράκλησις (призыв, воззвание, увещевание, побуждение; просьба; призывание на помощь, просьба о помощи; утешение) и παράκλητικος (призывающий, побуждающий)[19]. Вспомнив же о том, что эта невма не просто знак некоей греческой нотации, а нотации именно церковной, христианской, можно говорить о несомненном указании на связь этой невмы не с абстрактной «просьбой» или «утешением», а с наименованием Третьей Ипостасью Пресвятой Троицы – Святым Духом (по-гречески – Параклит, «Утешитель»[20]). «Нельзя допустить, - резонно замечает по этому поводу о. Борис Николаев, - чтобы греческие церковные песнописцы и знаменотворцы, особенно такие богопросвещенные мужи, как святой Иоанн Дамаскин, могли вложить в него иной смысл, кроме священного»[21]. «Таким образом, параклит (в смысле знак с именем «параклит». – Д.К.) означает прошение о послании Святого Духа молящемуся, что особенно необходимо при начале пения»[22]. Этот знак «при начале пения» и употреблялся в знаменном распеве. Интересно, что если византийская невма «занимает скромное место в ряду "больших ипостаз", то параклит выделен среди всех древнерусских знамен <…> эта функция параклита – следствие его "имени"»[23]. Действительно, иначе и сложно его объяснить. Если мы обратимся к музыкальным характеристикам, то объемность этого термина исчезает, а смысл имени остается не совсем ясным (или совсем неясным). Его полагается петь «светло и сановито»; преимущественно он обозначает один звук, но может иметь и дополнительные знаки; относится к сильным, но не самым, потому что пишется на безударных слогах; обычно не используется на низких звуках; по звучанию сходен с крюком простым. Только духовное толкование может дать ключ к исчерпывающему объяснению этого знака. Это не аллегория, не аллюзия, а четкий проговор и призывание Третьей Ипостаси Св. Троицы. Как пишет о. Борис Николаев, «параклит был кратким иероглифическим начертанием молитвы Святому Духу, своего рода сигналом к мгновенной, но действенной молитве. При виде этого знамени в начале песнопений богоносные песнословцы древней Руси возносили ум и сердце к Тому, Кто именуется Параклитом, прося о ниспослании силы Божией, укрепляющей в духовном подвиге разумного исполнения священных песнопений»[24]. Это естественно именно не иначе как в контексте христианской богослужебной практики, где множество молитвенных последований начинаются непременно с обращения к Святому Духу – Утешителю: «Царю Небесный, Утешителю, Душе истины…».

«Параклит» - это, наверное, самый яркий пример духовного подтекста знаменной семиографии, но отнюдь не единственный.

Имеет связь с Третьей Ипостасью Св. Троицы и знамя, называемое «голубчиком». Это название отсылает нас к евангельскому событию, называемому Крещением Господним (Богоявлением): «И было в те дни, пришел Иисус из Назарета Галилейского и крестился от Иоанна в Иордане. И когда выходил из воды, тотчас увидел Иоанн разверзающиеся небеса и Духа, как голубя, сходящего на Него» (Мк.1:9-10). Толкуется же он как «гордости всякой ненависть»[25], т.е. крайнее неприятие гордости, что в христианском контексте немыслимо без помощи Святого Духа. «Возводя голос певца к высшим тонам и вознося "горе"[26] его ум и сердце, голубчик в то же время предостерегает поющего от человеческой гордости, вразумляя его своим названием и начертанием. О многом говорит это знамя поющему. Он должен в молитве возноситься к небу, совершая свое певческое служение как духовный подвиг, с кротостью и в простоте сердца, во славу Явившегося на Иордане в виде голубя»[27].

Крыж – «крестным знамением ограждение»[28]. Соотнесение этого странного для современного уха слова с крестом объясняется очень просто: представляя своим начертанием крест, крыж восходит к византийской невме στάυρος, т.е., собственно, к кресту. «Крыж – завершающее знамя в песнопении, напоминает певцу о крестном знамении, ограждении, сохранении духовных даров, полученных в молитве»[29], что, в общем-то, для церковного певчего (в отличие от светского певца) – непременное условие духовной жизни и, в общем-то, естественная потребность, т.к. в конце христианской молитвы просто принято перекреститься.

Можно найти и массу других примеров, но, полагаю, примеров и так вполне достаточно.

Итак, перед нами 2 вопроса: 1) возможна ли практически такая «молитва в молитве» и 2) нужна ли она и для чего? Начнем с последнего.

Необходимость подобного может корениться только в одном – в аскетической практике непрестанной молитвы, которая предполагает полное погружение в молитвенное делание. Другими словами, сами знамена, будучи  иероглифическим знаком «собеседования живой души и Бога», способствуют концентрации внимания (ума и души) на молитве – молитве не как только и просто словесном тексте, а как вообще средстве общения с Богом. В таком контексте молитва может совершаться даже при полном безмолвии, т.е. даже не только при отсутствии вербальных средств общения с Богом, но и при молчании внутреннем – в молитвенных глубинах, «где, - как говорил митр. Антоний Сурожский, - Бог и человек встречаются лицом к лицу в безмолвном созерцании и безмолвной приобщенности»[30], когда человек с Богом просто пребывают вместе. И вот подобные знаковые микромолитвы скорее невыразимы словами, а являются импульсом души («движением сердца») видящего и читающего - умеющего прочесть - этот знак.

Подобное положение абсурдно… с точки зрения человека, у которого нет потребности во время пения молиться, тем более абсурдно для атеиста[31]. Подобное положение может быть понятно для верующего, именно для верующего человека, однако… Однако возможность осуществления его на практике все-таки вызывает сомнения.

Один из известных исследователей и приверженцев знаменного пения замечает по этому поводу: да певцу просто не успеть подумать о том, какое духовное содержание несет в себе то или иное знамя в виду сложности знаменной семиографии – ведь одно знамя, такое, например, как известная нам кулизма, может включать в себя до 20 звуков и иметь различные напевы[32]. Таким образом, утверждается, что такая «духовная графика» невозможна практически.

В связи с этим некоторые исследователи (такие, как Б. Кутузов, В. Ундольский, Н. Успенский) полагают, что духовно-нравственные толкования – это не более, чем мнемотехника, помогающая начинающему изучать знаменную нотацию запомнить тот или иной крюк. «<…> приведенное "толкование", - пишет Н. Успенский, - представляет подбор фраз, где первое слово начинается с той же буквы, что и название знамени»[33].

И действительно, если даже взять те знамена, которые я приводил выше, можно найти тому немало доказательств. Параклит – «послание Духа Святаго от Отца на апостолы»; голубчик - «гордости всякой ненависть»; крыж – «крестным знамением ограждение». Можно найти и другие примеры.

Все эти выкладки, казалось бы, довольно убедительны. Однако на эти доводы есть свои и контрдоводы.

Во-первых, одно не отрицает другое: наличие мнемоники в духовно-нравственном толковании еще является отрицанием того, что это толкование употреблялось практически не только для ассоциативных запоминаний, но и для собственно молитвы. Ведь действительно, для названий тех или иных знамен имели значения и сами начертания, поэтому ассоциативность непременно должна была присутствовать. Названия не просто были заимствованы из византийской семиографии, но прошли духовную обработку на почве конкретной, славянской, культуры. По аналогии с церковно-славянской азбукой (глаголицей) в именах знамен можно закономерно видеть стремление «преобразить зрительный символ в носитель духовного содержания»[34].

Поэтому – и это уже во-вторых – не является аргументом и то, что подобных духовных толкований, насколько это известно, в византийской нотации нет[35]. У греческих песнотворцев было свое видение, а у славянских – свое. Оба эти видения – христианские, но имеют свою специфику, и знаменная нотация также не является голым копированием, расшифровкой византийской семиографии, как не является церковно-славянский язык простой калькой греческого письма.

В качестве третьего контраргумента я хочу привести пример из жизненной практики митрополита Сурожским Антония (Блума). Он вспоминает: «<…> был у нас на Трехсвятительском подворье старый дьякон Евфимий. Ему было за восемьдесят лет тогда <…>. Как-то я с ним вместе был на клиросе, он пел, а я поочередно с ним читал. Он пел с такой неимоверной быстротой, что я даже глазами не мог уследить за текстом по книге, так же он и читал. И когда кончилась служба, я ему сказал: "Отец Евфимий, вы сегодня у меня украли всю службу быстротой своего чтения и пения. Но что более страшно: вы ее украли у себя — вы не могли молиться таким темпом!" И он заплакал и мне сказал: "Знаешь что, ты меня прости! Но я родился в деревне настолько бедной, что мои родители не могли меня даже накормить, и когда я был совсем маленьким мальчиком, лет пяти, меня отдали в монастырь, чтобы я мог там хоть поесть, чтобы было где поспать, чтобы кто-то позаботился о моей одежде. В монастыре я начал слышать эти песнопения и эти слова. Потом я научился их читать и вместе с другими их петь, и уже около восьмидесяти лет я ежедневно эти слова читаю, пою, произношу. И знаешь, что случилось? Когда я вижу слово в книге, мне не нужно его разбирать по буквам, слово — будто рука, которая касается каких-то струн в моей душе, и когда я вижу эти слова, вся душа начинает петь, и потому я так быстро читал и пел, что пела-то вся душа моя»[36].

На основании этого можно сказать: если нечто непонятно или даже невозможно одним, не значит, что это нечто невозможно вообще; - если ты не видел Бога, это еще не означает, что Его нет; - если кто-то не в состоянии понять и смочь петь знаменное пение вкупе с его такой духовной подложкой, это вовсе не означает, что такое пение не было возможно и невозможно в принципе.

Думаю, что нам может быть сложно представить возможность такого пения потому, что мы – не «отцы евфимии», которым нет необходимости сосредотачиваться на песнопении, как на «тексте» или «музыкальном произведении», т.к. с детства все это было впето, вчитано, впитано, что называется, «с молоком матери». У нынешних исследователей-теоретиков и – главное – практиков знаменного пения в большинстве своем нет такого опыта, а точнее – такой жизни, какие, по-видимому, были у наших предков тогда, когда знаменное пение было естественной средой молитвенной жизни (вспомним крылатую фразу: «Чтобы знаменно петь – надо знаменно жить»).

Наш менталитет, сформированной в немалой степени на некоем «духовном плюрализме» или даже на отсутствии духовных навыков как таковых – в плане и ума, и сердца, в плане и музыкального воспитания, - наш менталитет зачастую настолько отличен от менталитета «знаменного человека», что можно вести речь даже о другой духовности – той знаменной песномолитвы в отличии от, скажем, того, что называют партесным пением, основанным и весьма серьезно, сущностно связанным с современной нотацией, которая по отношению к молитве абстрагирована[37].

Однако, несмотря на эту, казалось бы, непреодолимую пропасть между «знаменным человеком» и современным, все-таки остались некие нити, тянущиеся из глубины веков в день сегодняшний. По крайней мере, мне удавалось встречать тех практиков знаменного пения, для которых графическо-молитвенный пласт в практике знаменного пения, по меньшей мере, не является странным[38]. В связи с этим остается уповать на то, что со временем знаменное устроение будет доступно настолько, что легче будет расставить все точки над «i». И если православная икона стала, как утверждал Л.А. Успенский, одним из величайших открытий XX в., то, надеюсь, одним из величайших открытий XXI в. станет знаменное пение – во всей его духовной красе. Да будет так – аминь!