Церковная музыка или церковное пение?

                     Ошибочно убеждение многих, что       церковное пение - дело вкуса. Нет, это не дело прихоти личного вкуса каждого, а дело церковно-художественной, литургическо-музыкальной культурности и известной школы.

И.Гарднер

         Великая культура русского православного средневековья оставила во всех областях церковного искусства величайшие шедевры. Их совершенная красота – не просто красота рукотворной природы. Она носит в себе отблеск  сияния «святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго». Она – составная часть богословия, умозрения в красках, звуках, словах. Как величайший, безценный дар воспринял русский народ православие. Как добрый и верный раб из евангельской притчи, не зарыл он данный талант в землю, но умножил его многократно, принеся от чистого сердца в дар своему Творцу дивные образцы во всех проявлениях культуры. Подвижники благочестия, монахи и миряне, знатные и простолюдины – принесли они в дар свои жизни, мысли и творения. Имея в качестве образца церковную культуру Византии, русские люди за невероятно короткий период сумели подняться до истинного восприятия этой культуры. Сумели они пойти еще дальше, подняв эту культуру на новый, до той поры неведомый уровень. Творения великих русских иконописцев, зодчих, распевщиков составляют величайшее достояние не только России, но и всего (не только православного) мира.

          Своеобразие русской культуры зиждется на православном мироощущении, заложенном глубоко в душу народа, на той вере России, о которой А.Майков так замечательно написал:

                                  Она же верует, что несть

                                  Спасенья в пурпуре и злате,

                                  А в тех немногих, в коих есть

                                  Еще остаток благодати…

              Профессор Московской консерватории В.Медушевский пишет: «Русская музыка, как и вся русская культура, занимает особое место в силу того, что русский народ слил себя однажды и безповоротно с православием, так что никогда не было в природе и не может быть «новых русских». Русский человек всегда новый в особенном смысле – как всегда ново и безпредельно для человека Евангелие…»

             На протяжении почти семи(!) столетий русскую духовную певческую культуру олицетворяет знаменный распев. Конечно, распевы, скажем, XIII и XVI веков имеют некоторые отличия, но все же знаменное пение – явление целостное в чем-то самом главном. В сравнении с Европой, где чуть ли не каждые полтора-два столетия  искусство коренным образом меняло свой стиль (а, значит, коренным образом менялось и мировоззрение и духовные устремления), культура Древней Руси являет собой необычно долгое пребывание в одной эстетической системе. Это – не случайность и уж конечно, не отсталость русского народа, не неспособность его к развитию. Это – свидетельство того, что долго, очень долго мировоззрение русского народа, его православная основа не колебалась никакими соблазнами. Не искала русская душа себе никаких кумиров, не желала она развлекать, разменивать себя понапрасну.  Столь долгое пребывание в рамках одного стиля свидетельствует о том, что народ, черпая из безграничной сокровищницы православной культуры, не искал изменить своему пути.

           Знаменный распев – явление столь значимое для русской музыкальной культуры, что следует хоть немного подробно рассмотреть его. Название свое он берет от слова «знамя» - знак. Знаменами - безлинейными знаками обозначался на письме знаменный распев. Взяв за отправную точку византийскую невменную систему записи песнопений, русские певчие скоро усовершенствовали ее, сделав знамена максимально удобными практически и, самое главное, максимально выразительными в духовном смысле.  К сожалению, ныне мы утратили «ключ» к уразумению всей системы знамен. Более-менее определенной расшифровке поддаются только те рукописи, которые датируются не ранее XVII века и содержат так называемые пометы – дополнительные знаки. Может быть, по мере возрастания духовного, откроются нашим благочестивым потомкам тайны древней церковной мелодии, не любопытства ради, а чтоб утолить их духовную жажду…           

            Когда на Русь из Византии пришла православная культура, она очень недолго оставалась византийской, быстро получив самобытные, свойственные уже русской православной культуре, черты. Это было не только в музыке. Иконография русская существенно отличается от своего византийского прообраза. Русская храмовая архитектура также создала свои, неповторимые черты, так что русский храм невозможно спутать с греческим. Это своеобразие русской церковной культуры отнюдь не случайно. Это – выражение понимания именно русским народом православной идеи, именно русский ответ на призыв Божий.

            Первые священники, приглашенные русскими князьями для службы, были греки и болгары. Естественно, с собой они брали певчих, принесших на русскую землю византийское пение. Именно это пение и перенимали русские певчие. И уже к  началу XII века сформировался совершенно оригинальный, самостоятельный стилистически знаменный распев. Одно из самых логичных объяснений столь быстрого процесса: быстрое распространения православия в народе и естественное в таком случае воздействие народного музыкального языка на византийские формы. Можно совершенно определенно сказать, что знаменный распев – это тоже плод русского народного творчества, возникший от византийской музыкальной «прививки», но обретший впоследствии черты удивительные, неизвестные ранее. 

              В основе знаменного распева лежит монодия, то есть одноголосие. Одноголосная мелодия – самое естественное средство для выражения пением молитвы к Богу. В ней нет ничего лишнего, нет ничего «просто так, для красоты». Мелодия знаменного распева непостижимым до конца образом сочетает в себе строгую форму и удивительную свободу. Она дышит каким-то недоступным для нас, современных людей, целомудрием – целостным восприятием мудрости. Знаменный распев – это такое же богословие, как и древние иконы, как и канонические тексты. Видимо, знаменный распев являет собой высшее достижение русской музыкальной православной культуры, так как представляется, что именно он самым совершенным образом передает православную истину. «Здесь свобода неожиданных просияний в каждом повороте интонации. Душа возлетает к чистоте и, озаренная светом, замирает в восхищении» – пишет В.Медушевский. «Сложные мелодические узоры роспева, выточенные вековыми  работами религиозной мысли, - вторит ему во вступлении к «Спутнику псаломщика» архиепископ Арсений, - в плавных переливах сплетаются как бы в кружева – иногда редкой стройности и выразительной красоты».

                 Одноголосная фактура оказалась столь важной для русской духовной певческой культуры, что невозможно не сделать попытку осмыслить, чем именно в духовном значении оказалась монодия для этой культуры. В.Медушевский размышляет: «Что представляет собой хоровой унисон монодии с духовной точки зрения? Теперешнему слуху тесно в нем: слух жаждет богатства впечатлений, фактурного простора, широких пространств, дабы ничто не стесняло вожделенной мечтательной свободы. Он испытывает нечто вроде «сенсорной депривации»- мучительных состояний человека при уменьшении потока чувственных впечатлений…

             Хоровой унисон – нечто совершенно особенное. В акустическом отношении – предел узости и тесноты; зато в духовном смысле приоткрываются здесь широкие горизонты содружественности. Это одно из проявлений великой тайны, заповеданной нам Христом, - тайны узкого пути, ведущего в свободу чад Божиих…

              Интонацией ангельской чистоты полнится интонация хорового унисона.   Что за свет льется из нее? Чем она отличается от хоровой интонации иных времен? «Ненавидяй душу свою в мире сем, в животе вечнем сохрани ю» (Ин. 12:25). В каком это мире сем? В том, который  ежесекундно отпадает от Бога. Жизнь же вечная – в Боге, в царствии Небесном, в святой простоте, доверительности и безлукавствии жертвенной любви, в свободе чад Божиих. Ради сего – то отрекается интонация от земного, ищет же небесных даров, хлеба насущного (для духа человеческого он – Дух Святой, любовь Божия, препобеждающая злобу эгоизма), и когда исполнится человека дух любви, питающий, укрепляющий и расширяющий сердце, то не может он уже не оставить долги должникам своим, не умеет уже обижаться на людей».

             Основные виды знаменного распева – столповой, малый, большой, путевой и демественный. XVI век – время появления киевского, греческого и болгарского распевов. И все эти распевы одноголосны.                   

          Их прекрасные мелодии использовались и в ранних формах русского многоголосия. Некоторые исследователи считают, что оно было широко распространено уже в конце XVI - начале XVII века. Этот тип русского церковного пения получил название строчного  от способа записи партитуры по строкам. Песнопения были двух-, трех-, редко – четырехголосными.

       Был еще один тип многоголосных песнопений. Демественное многоголосие существенным образом отличалось от строчного. Главное отличие – каждый из голосов 2х-4хголосной композиции представлял собой один из видов распева: знаменного, путевого, демественного. Такое сопряжение различных распевов приводило к очень интересным результатам. Первое, что заметно при ознакомлении с демественным многоголосием – напряженность вертикали, обилие диссонансов, точнее, чередование консонантной и диссонантной вертикали. Иногда вертикаль представляет собой, например, две секунды, звучащие одновременно. Для людей, чей слух воспитан на западной классической гармонии, демественные песнопения представляются столь сложными и тяжелыми, что некоторыми исследователями даже высказывалась мысль о невозможности исполнения голосов демественной партитуры одновременно. В.Ф. Одоевский писал на полях принадлежавшего ему «Троестрочника»: «Предположение, что эти три партии когда-либо могли быть петы вместе, одновременно, не может даже возбуждать вопроса. Между ними нет никакого гармонического сопряжения; здесь явно партии вполне отдельные…» Существование столь сложной  вертикали некоторые исследователи объясняют тем, что целые поколения русских певчих были воспитаны на так называемом «многогласье» - явлении, возникшем в церкви в XVI-XVII веках. Суть этого явления заключалась в том, что ради сокращения продолжительности службы, певчие и псаломщики позволяли себе одновременно петь или читать разные песнопения или молитвословия. Естественно, это приводило к преобладанию диссонансов в общем «звучании» службы, так что диссонанс уже не «резал» слух. Думается, однако, что причина обилия диссонансов в вертикали демественного многоголосия не только и не столько в этом. Вслушиваясь в дивные образцы демественных песнопений, невозможно не понять, что это не просто случайные диссонансы. Выразительность этих песнопений, их удивительный образный строй однозначно свидетельствуют, что мы имеем дело с действительно необычной, но совершенной системой выразительности. Это не просто диссонирующие созвучия, а точно найденные для передачи духовного смысла словесного текста в музыке выразительные средства. В этой музыке присутствует та напряженность, которая передает, видимо, напряженность духовных исканий наших благочестивых предков. В ней и безпредельная выразительность личной обращенности к Богу каждого участника хора и каждого слушателя.

        Если сопоставить действительно сложную для современного слуха музыку демественных партирур с «обычными» партитурами православной музыкой следующих стилей (например, с привычными ныне для прихожан и любителей церковной музыки  авторскими или т.н. обиходными песнопениями XIX-XX веков), то нельзя не признать за первыми такие художественные достижения в области передачи музыкой сути поэтического богослужебного текста, которые никак не доступны вторым. «Русское церковное многоголосие исключительно в своем своеобразии, необычной красоте, насыщенности и глубине смыслов, одухотворенности. Его часто сравнивают с древнерусскими иконами, и это сравнение действительно наиболее уместно. Многоярусные древнерусские фрески и иконы, на которых может быть изображено одновременно несколько пространственных, временных и «сюжетных» пластов, связанных единством высшего смысла, сопоставимо с самостоятельными ярусами - линиями мелодических голосов в многоголосии. Таких расположенных по вертикали ярусов в иконе могло быть два или три. Равно и в многоголосии преобладало двух или трехголосие. Подобно тому, как могли искусно переплетаться линии «ярусов» в иконном изображении - одна входить в «поле» другой, голоса-мелодии «врастали» друг в друга, образуя причудливые комбинации сочетаний», - пишут современные нам исследователи раннего русского многоголосия Ю.Евдокимова, А.Конотоп, Н.Кореньков.

          Все поменялось в XVII веке в связи с появлением так называемого партеса.  Партесное пение в России – явление  сложное. Прежде всего, думается, надо попытаться понять причины такой резкой перемены музыкального (да и не только музыкального – в иконописи того периода тоже наблюдаются значительные перемены) языка. Ведь технические средства, используемые в искусстве, лишь помогают раскрыть мировоззренческие позиции. Перемена стиля – это, в первую очередь, перемена взгляда на мир. Перемена стиля, произошедшая в русской культуре рассматриваемого нами периода, столь значима для следующего времени, что совершенно неверно рассматривать произошедшие концептуальные изменения как случайные. «Свойство же любой концепции в том, - замечает В.Медушевский, -  что она определяет собой не только актуальное творчество, но гораздо большее сего – логику исторического движения. Под пошлым определением Н.Дилецкого, забывшим святоотеческое учение о красоте: «Мусикия – это то, что звуками возбуждает сердца или к веселию, или к печали», - могли бы поставить подписи и лидеры окружающей нас ныне скотоподобной музыки. Казалось бы, хрюкающего безобразия в эпоху Дилецкого нет: она светла, и безконечной кажется пропасть, отделяющая ее от истошных воплей нашего века. Но важно видеть указующий жест туда: он устремлен уже не к небесному, а в противоположном направлении».  Возможно, определение «пошлое» не вполне корректно, но нельзя  и не увидеть межи, пролегающей между взглядами на церковную музыку святых отцов Византии и Древней Руси с одной стороны, и музыкантов эпохи русского партеса – с другой. Средневековая русская музыка и в теории, и в практике действительно была отблеском на земле музыки небесной, где просто «несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь безконечная». Да и радость небесная – это ангельское ликование, это радование, не имеющее ничего общего с радостью, скажем, танцевальной или гастрономической. Ликование же или грусть  партесных песнопений уже не духовные, а душевные. Если прослушать подряд несколько песнопений, относящихся к разным стилям, то совершенно безошибочно заметим, что граница различного восприятия мира проходит именно между допартесной и партесной музыкальной культурой. Есть, наконец, еще одно наблюдение: именно в  период партеса светские и духовные песнопения создаются в рамках одного и того же музыкального стиля, используя совершенно сходные технические композиторские приемы. Это осталось характерным приемом, присущим не только западной, но и последующей русской хоровой культуре. Именно это обстоятельство позволило в советский период публиковать духовные хоровые сочинения XVIII-XIX веков с «новыми» светскими текстами.  Совершенно невозможно проделать нечто подобное с песнопениями знаменного распева – неправда будет слишком очевидна…

                Партесные песнопения -  это уже не «церковное пение», а «церковная музыка». Последнее понятие, по замечанию И.Чудиновой, находится уже вне традиционного религиозного мировоззрения. Это уже культура, скорее, театральная, она, кроме всего прочего, обязательно переносит «на исполнение церковного пения некоторые приемы сценического искусства. Как известно, это искусство имеет свои правила исполнения, направленные к тому, чтобы передача артистом роли (или, в опере - партии-роли), как говорится, дошла бы до публики. Артист, играя роль, вынужден все передаваемые им по роли эмоции подчеркивать и до известной степени преувеличивать. Иначе они до публики «не дойдут». И главное у артиста (и у певца), -  отмечает И.Гарднер, - это «вживание» в роль. А отсюда проистекает неизбежное, сознательное или подсознательное симулирование (курсив мой – А.Г.) эмоций. Для выражения их - и это каждый профессиональный серьезный артист знает - существует ряд условных правил сценической передачи тех или иных эмоций интонацией…»

        Исторические предпосылки к переориентации в сторону Запада возникли, естественно, на западных рубежах Руси – западных частях Малороссии и Белоруссии. Возникшее давление со стороны католической церкви и ее анклава – униатов привело к тому, что в православную церковь этих регионов партесное пение вводилось с целью противопоставить «католическому «органному гудению» свои православные «многоголосные составления мусикийския» как одно из средств удержания православных от совращения в латинство» («Настольная книга священнослужителя»).  Уступки, несмотря на яркость, красочность  русского партеса,  не привели, как водится, ни к чему хорошему, и множество православных, чувствуя опасность притеснений и гонений, устремилось с западных рубежей в другие области необъятной России. С собой эти люди привозили и новый стиль пения. Надо сказать, что приживался партес на Руси совсем не просто. «Одного факта, что пение это шло на Русь не с традиционного Востока, а с латинского Запада, было достаточно, чтобы считать его еретическим» - вновь читаем в «Настольной книге священнослужителя». Но со временем он победил то древнее пение, с утратой   которого Русь потеряла так много…«Если появление строчного пения в XVI веке было вызвано победным шествием Церкви в мир, ... то появление партесного многоголосия связано с ущемлением церковного начала, с наступлением мира на Церковь.                         Партесное многоголосие появилось как симптом бед, постигающих Церковь, и в этом его родство и обусловленность западными формами многоголосия, также порожденными церковным нестроением... Вот почему в момент раскола в Церкви начинает звучать мирское, то есть партесное (курсив мой-А.Г.)пение. Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России с середины XVII века раздались звуки партесного пения», - пишет выдающийся медиевист Н.Успенский.

             То, что звучит в большинстве храмов ныне – композиции XIX-XX веков. Здесь музыка явно преобладает над текстом, она уже не на духовном, но на душевном уровне  создает какое-то определенное настроение. Естественно, настроение это настолько близко или далеко от церковного, насколько близким или далеким от него был конкретный композитор. И вот его настроение, его понимание богослужения и навязывается молящимся. Духовная музыка – то сентиментальная, то торжественная, то веселая – все по произволению композитора. Трудно не согласиться с тем, что «сейчас мы привыкли к тому, что звучание церковного пения трогает нас прежде всего тем, что оно близко "мирскому" музыкальному языку. Однако, как язык богослужебной речи есть язык особенный, не похожий на обыденный, так и «язык» церковных песнопений отличен от бытового музыкального «языка» (песен, танцев и т.п.). Он вдохновлен звуками мира «горнего». Мы должны вслушаться в этот «язык» и понять его сердцем» (Ю.Евдокимова, А.Конотоп, Н.Кореньков).

             Еще одно соображение относительно времени возникновения партесного пения на Руси. XVII век вошел в историю русского народа как время трагическое, связанное прежде всего с церковной реформой патриарха Никона и так называемым расколом. История раскола – явление слишком сложное, чтоб делать какие – либо безапелляционные выводы, но возможен и такой ракурс проблемы: новая музыкальная церковная культура (да и новая живопись – школа Симона Ушакова, и, возникшая чуть позже, новая архитектура) могла в представлении некоторых деятелей церкви олицетворять безповоротный отказ от старой церковной культуры вообще. Интересно, что ныне многие воспринимают  знаменный распев как старообрядчество, сектантство.  Это – совершенно очевидное недоразумение, являющееся следствием простой некомпетентности и нежелания эту самую некомпетентность «шевелить», приложить небольшие усилия для того, чтобы вникнуть в суть вопроса. Между тем, канонических препятствий не только для исполнения в храмах древних песнопений, но и дореформенных текстов(!) не существует – они были упразднены сперва постановлением Патриаршего Священного Синода 23(10) апреля 1929 года, а затем и определением Поместного Собора Русской Православной Церкви 1971 года. Здесь, видимо, просто должно пройти какое-то время… Тем более, что усилиями подвижников, уже существуют многочисленные варианты «переложения» знаменного распева на послереформенный канонический текст. А для того, чтобы не порицать знаменное пение на службах, надо хотя бы раз побывать на службе,  все песнопения которой были бы хорошо исполнены именно знаменным распевом.

       Ныне ученые-медиевисты своими исследованиями древних русских песнопений подготовили почву для возрождения этих песнопений. Но возрождение знаменного распева – это не просто расшифровка крюков, это процесс духовного роста до способности воспринимать именно духовную, не душевную культуру. Особо значимым и важным представляется не только невыразимая никаким словом красота знаменного пения, но то обстоятельство, что «богослужебное знаменное пение не просто создает молитвенное настроение, но буквально понуждает человека к молитве», - пишет, основываясь на многолетней практике, головщик Спасо-Андроникова монастыря  Б.Кутузов. «Знаменная мелодия передает очень много такого, - вторит ему выдающийся исследователь знаменного распева прот. Борис Николаев, - что улавливается только духовно, что читается, как говорят, «между строк», и поэтому является нечитаемым для человека душевного».  Конечно, знаменное пение не должно исполняться с чувством гордого «избранничества». Как справедливо замечает иеромонах Макарий, насельник Свято-Донского Старочеркасского монастыря: «Условие существования настоящего знаменного роспева - это, прежде всего, чистая христианская жизнь, это огромный труд христианского делания в истинном смирении, посему не должно противопоставлять знаменный роспев существующему ныне музыкальному подходу, потому что знаменный роспев не имеет преимуществ перед партесным пением, если поется с внутренним чувством превосходства, «правильности», «традиционности». К сожалению, в этом случае знаменный роспев превращается в «одноголосный партес».

       Ныне знаменное пение постепенно вызывает к себе все больший интерес. В некоторых храмах оно звучит эпизодически, в совсем немногих – постоянно.  Присутствуя на «знаменных» службах, душа наслаждается таким умозрением,  какое только способна воспринять…Здесь немыслим никакой произвол – ни регентский, ни композиторский, ибо мы встречаемся с поющим богословием и богомыслием. «Люби Бога так, как он заповедал любить Его, а не так, как думают любить Его самообольщенные мечтатели» - писал святитель Игнатий Брянчанинов, и выполнить хоть немного это пожелание святого легче, внимая древним одноголосным песнопениям, освященным  чистотой жизни их создателей, их великой любовью к Богу и людям.

Алексей Гвоздецкий